С. В. Фролов. Запреты в творчестве русских композиторов

С.В. Фролов

Запреты в творчестве

русских композиторов третьей четверти XIX века

Как это ни парадоксально, но именно запреты во многом послужили основой для формирования своеобразия русской классической музыки у композиторов, вошедших в историю в третьей четверти XIX века – П. И. Чайковского и противопоставляемых ему персонажей «пятерки» балакиревского кружка или «Могучей кучки». Однако опять же парадоксально, но, поскольку, у них было два столь же противопоставляемых идеолога, то и запреты у них были принципиально несовпадающие.

Так, систему запретов для балакиревцев сформулировал и в каком-то смысле насильственно внедрял идеолог Могучей кучки В. В. Стасов.

В наиболее концентрированном виде она отражена в его знаменитом письме к М. А. Балакиреву от 13 февраля 1861 года. Там, перескакивая с одной темы на другую, Стасов как-то неожиданно изрекает: «Мне кажется, что „Лиром“ и еще двумя-тремя вещами Вы навсегда распрощаетесь с общей европейской музыкой и скоро уже перейдете окончательно к тому делу, для которого родились на свет: музыка новая, великая, неслыханная, невиданная, еще новее по формам (а главное по содержанию), чем та, которую у нас затеял ко всеобщему скандалу Глинка»[1].

Однако, поскольку в это программе «музыки новой» все сводится к отрицательной приставке «не», то далее идеолог вынужден пояснить конкретный смысл «новизны»: «симфония должна перестать быть составленною из 4 частей, как ее выдумали 100 лет назад Гайдн и Моцарт. Что за 4 части? Почему они должны непременно быть? Пришло им время сойти со сцены, точно так, как и симметрическому параллельному устройству внутри каждой из них. Прогнали со света школьную форму од, речей, изложений, хрий и т.д. Должно прогнать 1-ю и 2-ю тему, Durchfuhrung или Миттельзац и прочую схоластику. Будущая форма музыки – то бесформие, которое есть уже во всей 2-й мессе»[2].

Стасовскойидеологеме вторит Мусоргский. Немецкие формы музыки он называет «немецкой тухлятиной»[3] и гневно протестует против «царства» «симфонических попов»[4].

Еще раньше, накануне собирания балакиревского кружка, Стасов определил свою концепцию обличения пагубных иноземных влияний на М. И. Глинку и прежде всего того, что можно было бы назвать «итальянщиной». Это было им сделано в первом монографическом  исследовании творчества Глинки. В «Жизни за Царя» Стасов услышал ее «в партиях Антониды и Вани, обоих замечательных трио и проч.»[5], а в «Руслане и Людмиле» – в симфонических танцах, но главным образом в партии Людмилы, «обе арии» которой «вышли какою-то смесью незавидных и малодостойных оперы Глинки элементов: французского, почти водевильного..., и итальянского...»[6]. Упиваясь собственной смелостью, Стасов выносит главным героиням глинкинских опер убийственный приговор: «Тип Людмилы, столь же бесцветный и неопределенный, как и тип Антониды в “Жизни за Царя”, не представлял ничего для лиризма Глинки, кроме общих мест, и потому лицо это осталось незначительным и нерельефным, точь-в-точь, как и лицо Антониды...»[7].

Не пощадил Стасов и содержательно-смысловые доминанты первой гениальной оперы композитора «Жизнь за Царя» – идеи государственности и патриотизма: «Никто, быть может, не сделал такого бесчестья нашему народу, как Глинка, выставив посредством гениальной музыки на вечные времена русским героем подлого холопа Сусанина… – писал он Балакиреву 21 марта 1861 года. – Это апотеза русской скотины московского типа и московской эпохи… “Жизнь за Царя” – точно опера с шанкром, который ее грызет и грозит носу и горлу ее смертью»[8].

Как-то странно на это откликается Балакирев, признаваясь в своей ненависти к русскому народу[9].

Не ограничивается запретными филиппиками в адрес Глинки, Стасов переносит их на русских писателей, тем самым как бы указывая композиторам границы для их сюжетов, либретто и содержательной проблематики. В письме В. П. Буренину он требует: «…необходимо перебрать снова наших писателей с тех пор: Пушкин onnene. Хотя вы сомной не раз спорили насчет этого вашего полуидола, но если будете последовательны, то должны резануть его тем же ланцетом, как и Льва Толстого: талант талантом, а часто встречающееся ничтожество, пустота, а главное – барство и “аристократизм” содержания – одной категории. Отнимите красоту формы, художественность внешности и что же останется от всей этой вздорности и чепухи Татьян (высоко превозносимых и публикой, и автором) Онегиных, расиновский“Борисов Годуновых” и всего ничтожества лирики?!!

Нет, Пушкин по содержанию своему не годится более нынешнему поколению, будущему будет невыносим и тошен, последующему жалок и смешон! Лермонтов – еще более, со всем своим отвратным и офицерским ходульничанием м т.д. и т.д.»[10].

Стасовские пристрастия формировали художественно-технологические и содержательные нормативы музыки балакиревского кружка. Об этом рассказывает в своих мемуарах Н. А. Римский-Корсаков: – «Вкусы кружка тяготели к Глинке, Шуману и последним квартетам Бетховена, – писал он, вспоминая свои впечатления, от знакомства с кружком зимой 1861-1862 года. – Восемь симфоний Бетховена пользовались сравнительно незначительным расположением кружка. Мендельсон, кроме увертюры “Сон в летнюю ночь”, “Hebrden” и финала октета, был мало уважаем и часто назывался Мусоргским “Менделем”. Моцарт и Гайдн считались устаревшими и наивными; С. Бах — окаменелым, даже просто музыкально-математической, бесчувственной и мертвенной натурой, сочинявшей как какая-то машина. Гендель считался сильной натурой, но, впрочем, о нем мало упоминалось. Шопен приравнивался Балакиревым к нервной светской даме. Начало его похоронного марша (b-moll) приводило в восхищение, но продолжение считалось никуда не годным. Некоторые мазурки его нравились, но большинство сочинений его считалось какими-то красивыми кружевами и только. Берлиоз, с которым только что начинали знакомиться, весьма уважался. Лист был сравнительно мало известен и признавался изломанным и извращенным в музыкальном отношении, а подчас и карикатурным. О Вагнере говорили мало. К современным русским композиторам отношение было следующее. Даргомыжского уважали за речитативную часть “Русалки”; три оркестровые его фантазии считали за курьез и только (“Каменного гостя” в ту пору не было) романсы “Паладин” и “Восточная ария” очень уважались; но в общем ему отказывали в значительном таланте и относились к нему с оттенком насмешки. Львов считался ничтожеством. Рубинштейн пользовался репутацией только пианиста, а как композитор считался бездарным и безвкусным. Серов в те времена еще не принимался за “Юдифь”, и о нем молчали»[11].

Не менее важным представляется то, что, по словам Корсакова, «мелодическое творчество, под влиянием сочинений Шумана, было в то время в немилости. Большинство мелодий и тем считалось слабой стороной музыки (как исключение приводились немногие, например мелодия 1-й песни Баяна). Почти все основные мысли бетховенских симфоний считались слабыми; шопеновские мелодии — сладкими и дамскими; мендельсоновские — кислыми и мещанскими. Темы баховских фуг, однако, несомненно уважались. Наибольшим вниманием и почтением пользовались музыкальные моменты, называемые дополнениями, вступлениями, короткие, но характерные фразы, упорные диссонирующие последовательности (однако не энгармонического рода), секвенцеобразные нарастания, органные пункты, резкие заключения и т. п.»[12].

Кстати, «балакиревскую» прививку Римскому-Корсакову сделал в свое время обучавший его игре на фортепиано в годы пребывания в морском корпусе – то есть еще до знакомства с балакиревцами, Ф. А. Канилле, приятельствоваший с Балакиревым: «Канилле открыл мне глаза на многое. С каким  восхищением я от // с. 16 // него услыхал. Что “Руслан” действительно лучшая опера в мире, что Глинка – величайший гений. Я до сих пор это предчувствовал, – теперь я это услыхал от настоящего музыканта <…>. Он же познакомил меня с увертюрой к “Королю Лиру” Балакирева, и я возымел величайшее уважение к имени Балакирева, которой услыхал впервые»[13].

Таким образом, композиторы балакиревского кружка оказывались жестких рамках запретов подражанию итальянской опере немецкой инструментальной музыке, итальянской вокальности и даже отчасти русской сюжетики. И в первое десятилетие своего существования творили, создавая свои интонационные формы, избирая литературные программы и сюжеты «невиданных» страстей из Шекспира, античности, творчества Гейне («Вильям Ратклиф»), Флобера («Саламбо»), открывая для себя еще не затертый западной музыкой интонационный мир Востока.

Запрет на вокальный мелодизм в их операх компенсировался развитием форм речитатива и вставными народными песнями.Мусоргский в работе над оперой «Женитьба» стремился к тому, чтобы «действующие лица говорили на сцене, как говорят живые люди…», и рождающаяся музыка была бы «художественным воспроизведение человеческой речи во всех тончайших изгибах ее»[14].

Отказ от сонатной формы в симфонической музыке породил новые структуры, которые опять же Мусоргский определил как «Форма разбросанных вариаций и перекличек»[15].

И только во второй половине 1860-х блакиревцы начали освобождаться от тяжких запретов. Но к этому времени они уже были оснащены удивительно новаторским в европейском контексте интонационно-содержательным опытом, что позволило им в дальнейшем выйти на мировой уровень творчества.

Принципиально по-другому дело обстоит с запретами в формировании творчества Чайковского. Великолепный музыкант и выдающийся общественный деятель Антон Рубинштейн, открывая первую русскую консерваторию, с одной стороны способствовал демократизации русской музыкальной культуры, а с другой, исповедуя крайне консервативные, не сказать, реакционные музыкальные вкусы, вызывал негодование «прогрессивной» музыкальной общественности. В период учреждения консерватории и в тогдашней своей преподавательской практике он отрицал возможность национального своеобразия академической музыки, выступал против новаций в инструментовке, пренебрежительно относился к творчеству современных композиторов, включая даже таких метров как Глинка, Лист, Вагнер и Берлиоз.

В частности еще в 1855 году он писал: «Каждый встречающийся в опере элемент чувства, как-то: любовная страсть, ревность, мстительность, веселость, печаль ит.п. присущи всем народам земли, и потому передача музыкой этих всеобщих чувств должна носить не национальный, а общечеловеческий характер»[16]. Поэтому, по его мнению, Глинка, несмотря на свою гениальность, в стремлении к национальной самобытности в своих операх «потерпел крушение»[17].

Естественно, что и своего гениального ученика он старался ограничивать в музыкально-выразительных средствах, требуя от него оставаться в параметрах технологий первой четверти XIX века.

Однако вольнолюбивый и переполненный новыми творческими идеями Чайковский не только не следовал мудрым ограничениям учителя, но поступал как бы от противного. И в ряде важнейших своих сочинений он демонстративно создавал музыкально-технологические шедевры наперекор запретам Рубинштейна. Таковы, в частности,программная увертюра «Гроза» по Островскому(1864 г.) и 1-я симфония (1866 г.).

Особенно показателен в данном случае эпизод с «Грозой» в котором, по словам учившегося с Чайковским Лароша, «молчаливый протест» Чайковского против запретов учителя неожиданно «обратился в громкий»[18]. Смысл этого «громкого протеста» в том, что Чайковский, вопреки учительским установкам и вкусам Рубинштейна написал симфоническую партитуру со всеми новейшими по тому времени средствами тематизма, а главное, инструментовки – «с большой трубой английским рожком, арфой, тремоло в разделенных скрипках, большим барабаном и тарелками»[19], т.е. со всеми признаками неприемлемых Рубинштейном, но обожаемых тогда Чайковским новейших образцов музыки А. Литольфа[20] и Д. Мейербера[21].

А в 1-й симфонии сразу же по окончании консерватории Чайковский демонстративно цитирует русскую народную песню и использует музыку написанных наперекор Рубинштейну консерваторских сочинений.

Стоит отметить, что, несмотря на принципиальные различия запретов, условно говоря, у Стасова и Рубинштейна. В обоих случая они восходят к общей культурно исторической ситуации, а именно в эпоху царствования Николая I. Только для Стасова его запреты были вызваны протестом против идеологической ситуации господствовавшей тогда лживой триады «Самодержавия, православия и народности» и одновременно итало-немецкой вкусовщины придворных музыкальных интересов. А для Рубинштейна, наоборот, эта ситуация была родной; он вырос и воспитался в ее недрах и вероятно не предполагал иной.

Однако, следствием и той и другой практики запретов стало нарабатываемое обеими противодействующим сторонами навыков изобретательности в их компенсации или в преодолении, а затем и поразительные успехи в сочетании этих навыков с наиболее передовыми тенденциями современной им мировой музыкальной культуры.

P.S. Любопытно, что, пройдя в своей молодости школу запретов, Римский-Корсаков удивительно чутко и творчески применил ее практику к двум своим ученикам.Осознавая консерватизм композиторского образования в консерватории в начале XX века, он не пустил туда занимавшегося музыкальным самообразованием Игоря Стравинского. Таким запретом он не дал заглохнуть гениальным новаторствам Стравинского в условиях школярской учебной догматики консерваторских учителей. Вероятно о таком же его запрете стоит предполагать и в отношении А. К. Глазунова, который кроме уроков ф-но у Балакирева и теории композиции у Римского-Корсакова в конце 1870-х годов, нигде и ни у кого больше не учился. И это при условии, что тогда у Корсакова уже закончил консерваторское обучение А. К. Лядов и успешно занимался Аренский!

Но это уже несколько иная история…

---

[1] М. А. Балакирев и В. В. Стасов. Переписка. В 2-х томах / Ред.-сост., автор вступ. статьи и коммент. А. С. Ляпунова. Т. 1. М., 1970. С. 122.

[2] Там же. С. 124.

[3] См.: письмо к М. А. Балакиреву от 26 января 1867 года – Мусоргский М. П. Письма. 2-е изд. — М.: Музыка, 1984. — 446 с. С. 68.

[4] См. письмо к В. В. Стасову от 13 июля 1872 года – Мусоргский М. П. Письма. 2-е изд. — М.: Музыка, 1984. — 446 с. С. 132.

[5]Стасов В. В. Михаил Иванович Глинка / / Стасов В. В. Статьи о музыке. В пяти выпусках. Вып. 1.Составитель Н. Симакова Редактор Вл. Протопопов. М. : «Музыка», 1974. (Русская классическая музыкальная критика). – 435 с.  С. 175-351. С. 277.

[6]Стасов В. В. Михаил Иванович Глинка / / Стасов В. В. Статьи о музыке. В пяти выпусках. Вып. 1.Составитель Н. Симакова Редактор Вл. Протопопов. М. :, «Музыка», 1974. (Русская классическая музыкальная критика). – 435 с.  С. 175-351 С. 292.

[7]Стасов В. В. Михаил Иванович Глинка / / Стасов В. В. Статьи о музыке. В пяти выпусках. Вып. 1.Составитель Н. Симакова Редактор Вл. Протопопов. М. :, «Музыка», 1974. (Русская классическая музыкальная критика). – 435 с.  С. 175-351. С. 292..

[8] Письмо В. В. Стасова от 21 марта 1861 года. (М. А. Балакирев и В. В. Стасов. Переписка. В 2-х томах / Ред.-сост., автор вступ. статьи и коммент. А. С. Ляпунова. Т. 1. М., 1970. С. 130

[9] Письмо В. В. Стасову от 22 марта 1861 года.(М. А. Балакирев и В. В. Стасов. Переписка. В 2-х томах / Ред.-сост., автор вступ. статьи и коммент. А. С. Ляпунова. Т. 1. М., 1970. С. 131-132).И это перекликается со словами Стасова об «этой проклятой России» (Стасов В. В. Письма к родным. Т. I. Часть вторая (1862-1879). М.: Музгиз, 1954. – 408 с. С. 2). Ср. с его статьей о происхождении русских богатырей…

[10] Письмо к В. П. Буренину от 1875 г. Цит. по: Заславский Д. Щедрин, Мусоргский, Стасов // Красная новь. 1940, № 11-12. С. 282.

[11]Римский-Корсаков Н. А. Летопись моей музыкально жизни / Под ред. А. Н. Римского-Корсакова. М.: Мос. Гиз. Изд., 1932. – 368 с. С. 29.

[12]Римский-Корсаков Н. А. Летопись моей музыкально жизни / Под ред. А. Н. Римского-Корсакова. М.: Мос. Гиз. Изд., 1932. – 368 с. С. 35.

[13]Цит по: Гозенпуд  А. А.Римский-Корсаков // Советская музыка, 1950, № 2. С. 61.

[14] См. письмо к Л. И. Шестаковой от 30 июля 1868 года – Мусоргский М. П. Письма. 2-е изд. — М.: Музыка, 1984. — 446 с. С. 87. Ср. с его же: «Работою над говором человеческим я добрел до мелодии, творимой этим говором, добрел до воплощения речитатива в мелодии…» (письмо к В. В. Стасову от 25 декабря 1876 года – Мусоргский М. П. Письма. 2-е изд. — М.: Музыка, 1984. — 446 с. С. 240).

[15] См. письмо к Н. А. Римскому-Корсакову от 5 июля 1867 года – Мусоргский М. П. Письма. 2-е изд. — М.: Музыка, 1984. — 446 с. С. 71.

[16] Цит. по: Барнбойм Л. А. Антон Григорьевич Рубинштейн: Жизнь. Артистический путь. Творчество. Музыкально-общественная деятельность. В 2-х т.. Том первый. Л.: Гос. Муз.Изд., 1957. – 456 с. С. 182

[17]Барнбойм Л. А. Антон Григорьевич Рубинштейн: Жизнь. Артистический путь. Творчество. Музыкально-общественная деятельность. В 2-х т.. Том первый. Л.: Гос. Муз. Изд., 1957. – 456 с.С. 183.

[18]Ларош Г. А. Из моих воспоминаний. Чайковский в консерватории / Избранные статьи: В 5-ти вып. [Ред. коллег. …А. А. Гозенпуд (отв. ред.) и др.] Вып. 2 П. И. Чайковский  Сост., авт. вступ. статьи, коммент и примеч. Г. Б. Бернандт Л. : Музыка. Ленингр. отд-ние, 1975. – 368 с.  С. 277-299. С. 286.

[19] Там же.

[20]Ларош Г. А.  Предисловие к книге «Музыкальные фельетоны и заметки» П. И. Чайковского / / Избранные статьи: В 5-ти вып. [Ред. коллег. …А .А. Гозенпуд (отв. ред.) и др.] Вып. 2 П. И. Чайковский  Сост., авт. вступ. статьи, коммент и примеч. Г. Б. Бернандт Л. : Музыка. Ленингр. отд-ние, 1975. – 368 с.  С. 299-325. С 314

[21] Там же: С. 289, 291; Ларош Г. А. П. И. Чайковский как драматический композитор // Избранные статьи: В 5-ти вып. [Ред. коллег. …А. А. Гозенпуд (отв. ред.) и др.] Вып. 2 П. И. Чайковский  Сост., авт. вступ. статьи, коммент и примеч. Г. Б. Бернандт Л. : Музыка. Ленингр. отд-ние, 1975.  С. 215.