О. А. Кузнецова. Табу и запреты в русском балете

О. А. Кузнецова

 

Табу и запреты в русском балете

 

Искусство танца в России дает нам возможность увидеть целую палитру табу и запретов, а их снятие или преодоление, бесспорно, является движущей силой в истории балета. Рамки доклада не позволяют вытроить цельную картину эволюции и проследить все закономерности этого интереснейшего процесса, поэтому мы рассмотрим отдельные случаи запретов в различных исторических эпохах и проиллюстрируем изложение конкретными примерами.

Запрет на инструментальную музыку

Первое балетное действо в России состоялось 8 февраля 1673 года в селе Преображенском под Москвой. Это был «Балет об Орфее и Эвридике», подготовленный по приказу царя Алексея Михайловича и показанный царской семье и узкому кругу придворных. Его постановщик, инженер Николай Лим, шотландец по происхождению, столкнулся с целой серией странных для него табу, чуть не сорвавших спектакль. Постановка должна была быть осуществлена в течение семи дней, чтобы успеть показать его на Масляной неделе, в другое время балет попадал в разряд греховных зрелищ. Не могло быть и речи о том, чтобы на сцене присутствовали представительницы прекрасного пола, уже появлявшиеся в придворном балете в Европе. Женские партии исполнялись молодыми мужчинами, они были в красных юбках и красных чулках или зеленых юбках и зеленых чулках. Как видим, такого рода костюм являлся условным изображением женского персонажа. Но главный запрет, с которым столкнулся постановщик, касался инструментальной музыки. Согласно средневековой православной традиции, только церковное («ангелоподобное») пение соответствовало воспринятому из Византии идеалу благочестия. Инструментальная же музыка соотносилась с греховными потребностями человека. Вот почему царь Алексей Михайлович поначалу настаивал на том, чтобы балет шел без музыкального сопровождения. Однако ему объяснили, что «балет без музыки, как танцы без ног», и он вынужден был уступить.

Запрет танцевать вальс

В 1787 году на венской сцене в опере «Редкая вещь, или Красота и добродетель» композитора В. Мартин-и-Солера публике был представлен вальс, исполненный несколькими парами, после чего он сразу же перекочевал в бальные залы Европы, а затем и России. Близкая дистанция между партнерами, рука кавалера, обхватывающая стан дамы и постоянное кружение, — все это тут же снискало ему репутацию «неприличного», «развратного» танца, наносящего урон нравственности и оскорбляющего честь дам. Император  Павел I подошел к этому вопросу радикально: 1 марта (18 февраля по ст.ст.) 1799 года им был подписан указ, гласивший «запретить употребление пляски, вальсеном именуемой». Трудно сказать, исполнялось ли это распоряжение при жизни императора, но после его смерти, оно было забыто, и вальс вновь вернулся в репертуар бальных танцев. В 1805 году француз Пойл сообщил в одном из своих писем из Москвы: «Для ваших летучих вальсов в целой Европе мастера только вы, русские, и кроме русских дам этих чересчур быстрых, почти воздушных летков не выдержит ни англичанка, ни немка, ни даже француженка».

Последней европейской страной, где действовал негласный запрет на вальс, была Англия. В 1812 году лорд Байрон написал, а год спустя анонимно опубликовал поэму «Вальс», где в духе романтической иронии воспроизводил дискуссию по поводу этого модного танца.

…Лишь Вальсу руки надобны и ноги:

Но коль для ног законы очень строги,

То руки там лежат, где с древних лет

Их не было. Ой, уберите свет!

Мне кажется, слепящие шандалы

Чрезмерно освещают нашу залу.

Сам Вальс шепнул: «Не нужно нам огней:

Ведь эти па во тьме всего верней...»

Но музыка внезапно прерывается,

И Вальс подолом музы накрывается, —

Вещал поэт устами противников танца.

…………………….

Прелестный Вальс! Тебе ль хулу терпеть?

Ведь цель моих стихов — тебя воспеть.

О Терпсихора! Ведь на каждом бале

Моя жена танцует Вальс — а дале

И наши дочки будут танцевать.

А сын мой (стоп! да что тут выяснять?

Чай, наше древо генеалогическое

В нем воспитает резвость байроническую)

И пустит корни Вальс в семье моей

И средь потомков всех его друзей, — иронизировал он в финале поэмы.

15 июня 1814 года Александр I, находившийся в это время с визитом в Англии, отправился на вечер, организованный в его честь леди Джерси в Лондоне. По воспоминаниям мемуариста капитана Р. Х. Гроноу (Gronow), «когда русский царь Александр I, туго затянутый в мундир, украшенный множеством орденов, без стеснения станцевал вальс в клубе “Олмак”, а лорд Пальмерстон закружил в вальсе госпожу Ливен», предубеждение против этого танца испарилось. Мемуарист умалчивает, с кем танцевал Александр I, но мы знаем, что его примеру последовали виконт, занимавший должность Государственного секретаря по вопросам войны, и Дарья Христофоровна Ливен, супруга русского посла в Англии. Таким образом, Александр I пятнадцать лет спустя «отменил» табу своего отца относительно вальса.

По мнению исследователя этого танца, Л. Ауэрбаха, «XIX век прошел под символом вальса, его танцевали везде, во всех кругах общества; он проник в другие жанры профессиональной музыки — оперу, балет, симфонию, сюиту, его музыка приобрела самостоятельное концертное значение. Вальс оказал существенное влияние на развитие европейской музыки XIX и XX веков».

Запрет мужчинам танцевать в балете

Павел I предложил также попробовать обойтись на балетной сцене без мужчин. По мнению императора, представители сильного пола с большей пользой для отечества могли бы найти себе применение в армии. Чтобы не навлечь гнев императора, театральная дирекция стала поручать исполнение мужских партий Евгении Колосовой, ее партнершей по сцене стала Настасья Берилова. В это же время Павел I выписал в столицу балетмейстера Пьера Шевалье, который приехал в Петербург вместе со своей женой, оперной певицей Луизой Шевалье (Пуаро). Снискав благосклонность Павла I, она добилась протекции для своего брата, танцовщика, Огюста Пуаро. 1 апреля 1798 года он был принят на петербургскую сцену. Чуть позже он заинтересовался русскими плясками и скоро стал исполнять их вместе с Евгенией Колосовой. Таким образом, запрет был снят, и все вернулось на свои места.

 

Свод правил классического балета в эпоху Петипа

Мариус Петипа в своей деятельности постепенно установил канон балетного академизма, следование которому носило обязательный характер. В этом случае негласным запретом являлось нарушение установленных правил классического танца. Запрет распространяется на исполнителей, не обладающих определенными характеристиками такими, как выворотность, подъем стопы, балетный шаг (высота подъема ноги в выворотном положении), апломб (устойчивость), прыжок и др. Л. Д. Блок, автор труда о классическом танце, описала как «гениальные» танцовщицы преодолевали особенности физического строения, «запрещенные» в балете. «…Основные исполнительницы Фокина — Павлова и Карсавина, восхищавшие артистизмом не только зрителя, но и товарищей, — обладали недостатками в строении ноги, и эти недостатки как бы узаконились прекрасными обликом обеих артисток —<…>. Карсавина «косолапила» левой ступней (держала ее en dedans) и еще могла бороться со своим недостатком, когда об этом думала. Недостаток же Павловой был неисправим: обе ступни ее прекрасных, говорящих ног были совершенно не выворотны, направлены внутрь и никаким усилиям не подчинялись. Павлова со свойственной гению смелостью нашла выход: она вовсе перестала стремиться поддерживать ногу в выворотном положении и в арабеске решительно повернула ногу подъемом вниз. Так нашла она линию поразительной красоты».

Танцевальная образность спектакля разрабатывалась через классические ансамбли, где в адажио, вариациях и кодах содержались сложные комбинации технических приемов. В это время возникает каста балетоманов и балетных критиков, которая пристально следит за чистотой исполнения технических приемов. В 1916 году Аким Волынский откликнулся на выступление Карсавиной: «Несмотря на старательный прыжок, кажущийся сам по себе довольно высоким, танцы все-таки тяжелы и массивны. Ноги отделяются от пола свободно и легко. Но корпус остается неподвижным, не тянется вверх, не живет и не вибрирует. Руки широко разбросаны и не аккомпанируют исполнению».

Однако, по правилам балета, виртуозное владение техникой исполнения не должно было разрушать гармонию образа. С этой точки зрения, любопытны табу, выдвигаемые Петипа и поддержанные Н. Г. Легатом. Первый критиковал утрированный шаг, свойственный итальянской школе. Легат же много позже, в эмиграции, запрещал своим ученицам поднимать ноги выше определенного положения, говоря, что подобное уместно в цирке или кафешантане, но не в танцевальном классе.

Балетмейстеры «Русских сезонов» нарушают запреты Петипа

М. М. Фокин озаглавил книгу своих мемуаров «Против течения». Этот принцип он последовательно проводил во всей своей хореографической деятельности. В финале миниатюры «Умирающий лебедь» (1907) на музыку К. Сен-Санса он разрушил основной принцип вертикального положения тела танцовщицы на классической сцене, «сломав его пополам» и уложив на пол. В балете «Петрушка» (1911) он снова разрушает «идеально сбалансированное» тело Петипа на этот раз по отношению к центральной оси. В образе Петрушки, он заворачивает тело внутрь (en dedans), создавая характер несчастного человека, и напротив, выворачивает тело Арапа (en dehors), делая его «хозяином жизни» и «незаслуженно торжествующим».

В 1913 году премьера балета «Весна священная» в парижском Театре на Елисейских полях, обернувшаяся громким, срежиссированным С. П. Дягилевым скандалом, окончательно сняла все табу классического танца. Вместо изысканных выворотных ножек на пуантах французская публика увидела на сцене образы варваров, тянущих не носок, а пятку. На смену иерархии солистов, корифеев и кордебалета пришло первобытное племя с социо-половой структурой (девушки-парни, щеголихи-мужики, старцы-старуха). В качестве темы балета были выбраны не перипетии любовного сюжета, а страшный обряд жертвоприношения.

«Танцевальные запреты» советской эпохи

Творческая биография хореографа Леонида Якобсона может рассматриваться как энциклопедия запретов советского времени и способов их преодоления. Практически каждый его балет проходил через горнило табу. Номер «В порту» по Мопассану вызвал у худсовета вопрос: «Зачем советским людям показывать проституток?» Балет «Двенадцать» по Блоку запрещали четыре раза. Миниатюры по скульптурам Родена обвиняли в эротике и отменяли на том основании, что они «разлагают молодежь». Трико телесного цвета рекомендовали заменить на платье. Когда номер «Нимфа и минотавр» с народной артисткой Аллой Осипенко был запрещен, исполнительница и балетмейстер добивались разрешения через председателя Ленгорисполкома.

Художественный метод Якобсона формировался на основании запретов, которые устанавливал он сам. Так, в балете «Спартак» (1962) хореограф решил отказаться от пуантов в женском танце, обратившись к свободной пластике, ориентированной на античные фрески, а не на каноны классики. Майя Плисецкая, которая исполнила в нем роль Фригии, вспоминала, как балетмейстер заставлял ее по сотне раз повторять каждое движение: «Танцевать в римских сандалиях, ставить ноги прямо, не выворачивая носки наружу и танцевать на носках, хотя нас всегда учили разворачивать ноги и не вставать на носки. Якобсон ставил каждое движение вплоть до отдельных нот, так что за минуту приходилось делать около пятидесяти па. Твои ноги делают одно, руки другое, голова — что-то совсем другое, но все это связано общим стилем».

Однако не все идеологические запреты советской системы удавалось преодолеть. Якобсоновский балет «Обезумевший диктатор» на музыку 1 части Девятой симфонии Шостаковича был запрещен перед премьерой и так и не увидел свет рампы.